Paganini als Neuerer

Paganini als Neuerer

Niccolò Paganini war ein bedeutender Neuerer in der Musik – sowohl hinsichtlich seiner technischen Fähigkeiten als auch in der Verwendung von Flageolett-Tönen und seines Aufführungsstils. All diese Elemente sind in seinen Kompositionen gegenwärtig, die zu den anspruchsvollsten und innovativsten Werken zählen, die je für Violine geschrieben wurden.

Paganinis Bühnenpräsenz und Aufführungsstil waren bahnbrechend. Er führte theatralische Elemente in seine Konzerte ein, indem er dramatische Beleuchtung, Kostüme und eine charismatische Bühnenpräsenz einsetzte, um das Publikum zu fesseln. Paganinis Mystik und die Legenden um seine Fähigkeiten trugen zusätzlich zu seinem Ansehen als Neuerer bei.

Paganinis Innovationen hatten einen tiefgreifenden Einfluss auf die Entwicklung der Violintechnik und des Violinrepertoires. Viele spätere Komponisten, darunter Franz Liszt und Robert Schumann, wurden von seiner Musik beeinflusst.

PAGANINIS SPIELSTIL

Paganini war tatsächlich ein Musiker im höchsten Sinne des Wortes und auf seine ganz unvergleichliche Weise. Im Jahr 1829 verfasste Carl Guhr eine Abhandlung, die die Ästhetik von Paganinis Violinspiel und seine Techniken systematisch untersuchte. Er zeigte, dass Paganinis persönlicher Stil fast ausschließlich auf dem traditionellen italienischen Violinspiel basierte. Was ihn von diesem Stil unterschied, war sein übermäßiger Einsatz besonders schwieriger, zum Teil völlig neuer Techniken sowie die persönliche und doch geniale Aura, die er damit auf der Bühne beschwor. Paganini hielt den Bogen nah am Körper und spielte überwiegend auf der oberen Bogenhälfte. Dies erklärt auch, warum er in seiner originalen Bogenführung häufig die Auftakte mit einem Abstrich und die Akzente mit einem Aufstrich spielte. Paganinis Spielstil wirkte höchst dramatisch und abwechslungsreich. Bei all seinen Konzerten spielte er Stücke, die ausschließlich für die vierte, die G-Saite geschrieben waren, sowie Scordatura-Stücke (bei denen alle 4 Saiten um einen Halbton höher gestimmt werden).

Er war bekannt für seine rasenden Tempi und seine breite Dynamikspanne, vom kaum geflüsterten Flautando bis zum weithin hallenden Fortissimo. Neben den üblichen Klangfarben der Violine erzeugte er auch Töne, mit denen er Naturklänge wie Vogelrufe, den Gesang der Nachtigall oder das festliche Glockenläuten täuschend ähnlich nachahmte. Ein für ihn besonders typischer Klangeffekt war das Spiel eines Doppel-Flageoletts über lange Passagen hinweg. Paganini besaß eine hochvirtuose Meisterschaft in der Kombination von Bogenstrich und Pizzicato mit der linken Hand – eine Technik, die er zur Perfektion entwickelte. Der Bogenstrich ist das Mittel zur künstlerischen Artikulation und in virtuosen Stücken unbedingt erforderlich, um innerhalb einer einzelnen Phrase und Idee vielfältige Variationen zu schaffen. Eine präzise Ausführung von Paganinis Artikulationsangaben ist sehr hilfreich für ein besseres Verständnis des Belcanto-Stils, der für seine Kompositionen so bedeutend ist.

PAGANINIS BESONDERE INTONATION

Paganini entwickelte seine eigenen und besonderen Tonartencharakteristika, die auf der Scordatura-Technik (höhere Stimmung der Violine) beruhen und mit den Tonfarben und dem Klangvolumen verbunden sind.

„Mein Geheimnis (sagte Paganini seinerseits) – wenn ich es so nennen darf – wird den Weg zu einem besseren Verständnis des Instruments weisen, das weit reicher ist, als gemeinhin angenommen wird. Diese Entdeckung verdanke ich nicht dem Zufall, sondern gründlichem Studium. Durch ihre Anwendung wird es nicht mehr nötig sein, vier oder fünf Stunden täglich zu üben. Sie sollte die gegenwärtigen Unterrichtsmethoden ersetzen, die danach zu streben scheinen, die Dinge (für den Schüler) schwierig zu machen, anstatt ihm beizubringen, wie man spielt.”
J. Schottky

„Paganini bestand häufig darauf, dass sein Talent auf einem von ihm entdeckten Geheimnis beruhe – das er vor seinem Tod in einer ‚Studie für die Violine’ enthüllen wolle, die nur eine geringe Anzahl von Seiten umfassen, aber unter allen Violinisten größtes Aufsehen erregen sollte.”
François-Joseph Fétis

Der Erfolg und die Sensation, die die erste Ricordi-Ausgabe (1820) der 24 Capricci, Op. 1, auslöste, verbreitete sich in ganz Europa. Mit diesem Werk wurde Paganini identifiziert, noch Jahre bevor er seine erste Konzerttournee außerhalb Italiens antrat, die ihn nach Wien 1828 führte. Die zweite Ausgabe folgte bald darauf, im Jahr 1836. Bis Februar 1836 hatte Paganini die drei Manuskripte als ganz besonderes Geschenk für seinen engen Freund, den Rechtsanwalt Luigi Germi, zusammengestellt. Die Komposition – die Variazioni sul Barucaba (drei Bücher, bestehend aus dem Thema und 20 Variationen) – wird in der Biblioteca Casanatense in Rom (ms.Cas.5627) in Form von autographen Stimmenmaterialien aufbewahrt. Diese Manuskripte stellen Stücke eindeutig in erster Linie als Unterrichtsmaterial und in zweiter Linie als Aufführungsmaterial für fortgeschrittene Schüler vor. Bei der Erforschung der Variationen wird deutlich, dass Paganinis System sehr fokussierte kurze Übungen in Variationsform beinhaltet, die von Anfang an auf Übungen in Arpeggios und verschiedenen Artikulationsarten basieren: Pizzicato-Kombinationen mit linker/rechter Hand, das Studium tonaler Modulationen, das Spiel ausschließlich auf der G-Saite – da diese Elemente im gesamten Violinrepertoire Paganinis zu finden sind. Diese Übungen waren auch förderlich für das Erlernen der Improvisation für Schüler. Um langweilige Momente zu vermeiden und die Konzentration zu fördern, schrieb Paganini auch eine Gitarrenbegleitung – so konnten die verschiedenen Übungen als musikalisches Ganzes erlebt werden. In diesem einzigartigen Beispiel der Paganini-Methode sehen wir zum ersten Mal systematisch die authentischen Fingersätze! Alle Variationen sind in Durtonarten geschrieben (vgl. Anlage 1, Paganinis Quintenzirkel).

Buch I: Basierend auf dem Thema in A-Dur, einschließlich aller Tonarten des Kreises 0–6♯ und 0–5♭ 
Buch II: Basierend auf dem Thema in C-Dur, einschließlich aller Tonarten des Kreises 0–7♯ und 0–5♭ 
Buch III: Basierend auf dem Thema in D-Dur, einschließlich aller Tonarten des Kreises 0–6♯ und 0–5.

Das Studium tonaler Modulationen, da diese einen Standard jedes Repertoires darstellen, ist für alle Geiger wichtig. Alle Variationen basieren auf einem Durakkord (Dreiklang) – bestehend aus Grundton, großer Terz und reiner Quinte – einem der grundlegenden Bausteine tonaler Konsonanz, der keine Auflösung erfordert. Diese Übungen waren auch förderlich für das Erlernen der Komposition für Schüler, da sie als Ausgangspunkt für die Schaffung von Variationen und anderen Kompositionsarten dienen konnten.

Die 24 Capricci, in 3 Gruppen unterteilt, wurden in den letzten zwei Jahrhunderten aus nahezu jedem erdenklichen Blickwinkel analysiert, nicht jedoch sein letztes vollendetes und sehr bedeutendes methodisches Werk, die Variazioni sul Barucaba (1836), aus diesem Winkel. Dieser pädagogische Aspekt beeinflusste seinen Wunsch, die 60 Variationen zu einer einheitlichen Sammlung zusammenzufassen, die Paganinis systematische Lehrmethode repräsentiert und Material in kleinen Schritten enthält, mit Pausen zur Überprüfung des Verständnisses der Schüler. Diese Lehrmethode begann damit, die Art und Weise zu zeigen, wie er an das Instrument herantrat.

„Paganinis Ziel bei jeder dieser Studien war es, jeden Bogenstil, alle Schwierigkeiten der Fingertechnik und alle Harmoniekombinationen zu vermitteln, auf denen seine Schule gegründet ist.”
François-Joseph Fétis

„Die Komposition gehört zu seinen letzten Werken und war offensichtlich nicht für die öffentliche Aufführung bestimmt. Vermutlich sollte sie Teil seines umfangreichen Violinlehrgangs sein, in dem er das ‚Geheimnis’ enthüllen wollte, das er so ängstlich gehütet hatte. Diese Variationen (in allen Tonarten des Quintenzirkels) sind ein Extrakt aus Paganinis Violintechnik und eignen sich daher sehr gut als Einführung in Paganinis Stil und als Vorbereitung auf die 24 Capricen.”
Franz Schmidtner

PAGANINI ALS LEHRER

Paganini pflegte sowohl in Italien als auch im Ausland Unterricht zu geben, doch betrachtete er Camillo Sivori (italienischer Violinist und Komponist) als seinen einzigen wahren Schüler. Um in der Praxis zu beweisen, dass dieses Geheimnis zu einem hervorragenden Ergebnis führte, erzählte Paganini gern die Geschichte des Cellisten Gaetano Ciandelli, dem er sein Geheimnis mitgeteilt habe. Seinem Biographen Schottky sagte er: „Ciandelli spielte schon lange Cello, aber… in nur 3 Tagen wurde er ein völlig neuer Musiker, und alle begannen, vom Wunder seiner augenblicklichen Verwandlung zu sprechen.”

Gaetano Ciandelli wurde zu einem der bedeutendsten italienischen Cellisten des 19. Jahrhunderts und Begründer einer besonderen Violoncellomethode.

LINKE HAND – INNOVATION / BEL CANTO 

Im ersten Teil von „DIE VERBORGENE METHODE DES NICOLO PAGANINI” sprachen wir über die Barucaba-Variationen, eine „Studie für die Violine” (Paganini) mit „einer kleinen Anzahl von Seiten” (Paganini). Dieses Werk war eine der letzten Kompositionen Paganinis und ein wichtiger Teil seines so ängstlich gehüteten „Geheimnisses” des Violinspiels. Basierend auf kurzen Übungen in Variationsform in nahezu allen Durtonarten des Quintenzirkels ist diese Komposition sehr nützlich als Vorbereitung auf die hochanspruchsvollen 24 Capricci und andere virtuose Kompositionen und Konzerte Paganinis.

LINKE HAND
Wir müssen einen kurzen Blick auf die Geschichte der Violinmethoden vor Paganini werfen. Bis zur Zeit Paganinis konzentrierten sich die praktischen pädagogischen Schulen und Methoden hauptsächlich auf die Bemühungen der Lehrer, Gewohnheiten zu etablieren, vorwiegend hinsichtlich der positionsgebundenen linken Hand, wie z. B.: J. Dupont, „Principles de Violon par demandes et réponses”, Paris (1718); L. Mozart, „Versuch einer gründlichen Violinschule”, Augsburg (1756); G. Tartini, „Lettera del Defonto Signor Giuseppe Tartini alla Signora Maddalena Lombardini, Inserviente ad una importante Lezione per I Suonatori di Violino”, London (1771); P. Gaviniès, „24 Matinées, études caprices pour le violon”, Paris (1794); R. Kreutzer, „42 Études ou caprices”, Paris (1796), P. Rode, „24 Caprices for Solo Violin”, Op. 22, Paris (1822).

Paganini schuf eine neue Welt, die lange Zeit von den akademischen Violinkreisen vernachlässigt wurde, die versuchten, den Status quo der Tradition aufrechtzuerhalten. „Paganini zerstörte alle Gewohnheitsschranken und alle Regeln der Tradition”. (Carl Guhr)

Wie bekannt, basiert die Violinfingertechnik auf dem Tetrachord-Positionsspiel – einer reinen Quarte zwischen dem ersten und dem vierten Finger. Die Standard-Violinmethode verwendet die „Viertelgriff-Stellung der Finger”.
 

Paganini bat seine Schüler (den sechsjährigen Schüler Camilo Sivori) bereits ab den ersten Lektionen, „…seine linke Hand gegen die Zarge der Violine zu legen” – in der dritten Lage.

• Paganini hielt die Violine zwischen Daumen und Zeigefinger
• Paganinis Violine ruhte auf der Schulter und der linken Hand (er benutzte weder Kinnhalter noch Schulterstütze)

Da der Daumen als fester Stütz- und Ausgleichspunkt dient, haben die Finger vollständige Bewegungsfreiheit über das Griffbrett, decken damit einen viel größeren Raum ab, nutzen Extensionen, Glissando-Skalen mit demselben Finger und … ohne an feste Tetrachord-Positionen denken zu müssen. Paganini ist der Begründer des gegriffenen Oktavenspiels auf der Violine. In seinem dritten Caprice schrieb er sogar Oktav- und Doppelgriff-Unisono-Triller. Das anfängliche Platzieren des ersten Fingers auf dem Griffbrett und anschließende Strecken des vierten war der traditionelle Weg (vor Paganini), um eine größere Extension zu erreichen. Paganini hingegen platzierte zunächst den vierten Finger auf dem Griffbrett und streckte dann den ersten Finger, um gegriffene Oktaven und Dezimen zu spielen.

PAGANINIS CHROMATISCHE TONLEITER 
Paganini notierte in Breslau die „Scala di Paganini”. Laut Philippe Borer „hatte diese Tonleiter für den illustren Geiger offensichtlich eine besondere Bedeutung, da er seinen Namen mit ihr verbinden wollte”. 

Entsprechend der eigentlichen Natur von Paganinis musikalischem Ausdruck und seiner Chromatik, die mit der alten Tradition verbunden ist, sollten wir niemals Paganinis Aussage vergessen: „Wer von meinem Geheimnis profitieren will, muss mit Verstand begabt sein.”

In allen alten Mysterien galten Saiteninstrumente als geheime Symbole für die menschliche Konstitution: der Körper des Instruments stand für die physische Form, die Saiten für die Nerven und der Musiker für den Geist. Durch das Spiel auf den Nerven (Saiten) schuf der Geist (Musiker) die Harmonien des funktionierenden Gleichgewichts (Klang der Schöpfung). Dies entspricht der pythagoräischen Sphärenharmonie. Die Musica instrumentalis (tatsächlich klingende vokal- und instrumentale Musik), die Musica humana (Harmonie des menschlichen Mikrokosmos, zwischen Körper und Seele) und die Musica mundana (Harmonie des gesamten Universums als Makrokosmos, Welt-/Sphärenharmonie) haben die musikalisch-harmonische Grundlage als gemeinsame Zahlenverhältnisse 2:1 (Oktave), 3:2 (Quinte), 4:3 (Quarte) usw.

Paganini entwickelte seine eigene Tonleiter, bekannt als die „Chromatische Tonleiter”.
Diese Tonleiter spielte eine wichtige Rolle in der Paganini-Methode. Die chromatische Tonleiter besteht aus 12 Tönen und erzeugt eine außerordentliche Ausdrucksspannung. Das Intervall zwischen einem Ton und dem vorherigen oder nächsten beträgt einen Halbton. In der gleichstufigen Stimmung teilt der „Tritonus” (Diabolus in musica, übermäßige Quarte, verminderte Quinte) die Oktave genau in der Mitte als 6 von 12 Halbtönen. Traditionell war die Verwendung der vollständigen chromatischen Tonleiter und des Tritonus absolut eingeschränkt. Paganini war der erste bedeutende romantische Komponist, der die chromatische Dichte als wichtiges Ausdrucksmittel einsetzte (insbesondere den „Tritonus”). Die spezifischen ausdrucksstarken farbigen Tonbeziehungen basieren sowohl auf der italienischen Tradition (Tartini, Locatelli, Corelli) als auch auf dem antiken pythagoräisch-griechischen Ursprung. Diese chromatische „Atmosphäre” setzte Meilensteine in seinem musikalischen Ausdruck und seiner Intonationsmethode.

Die Musiksprache ruht auf zwei Säulen: Niccolò Paganini sagte „Suonare parlante” – „Mit Tönen sprechen” (Artikulation, „Sprechen” mit dem Bogen), und Giuseppe Tartini fügte hinzu: „Um gut zu spielen, muss man gut singen können”.

Der Begriff „Virtuose” wurde im frühen 19. Jahrhundert verwendet, um einen „technisch vollendeten, glänzenden Meister in den Künsten, vor allem in der Musik” zu bezeichnen. Heute wird der Begriff hauptsächlich im Sinne einer außergewöhnlichen Spieltechnik verstanden, während er bei Paganini eine weitaus umfassendere Bedeutung hatte. Abgesehen von seiner außergewöhnlichen Spieltechnik machte er die Violine zu einem Ausdrucksmittel seiner innersten Gefühle und seiner charakteristischen musikalischen Botschaft. Paganini gründete seinen Aufführungsstil auf den italienischen Bel-canto-Gesangsprinzipien:

• exakte Kontrolle der Intensität seines Violinklangs
• Erkennung des Unterschieds zwischen dem vollen Klang und dem „Flautando” (flötenartige Klangfarbe, die oft durch das Spiel sul tasto oder nahe am Steg sul ponticello entsteht und dissonante Oberton-Effekte erzeugt)
• Portamento, insbesondere bei seinen Auftritten auf der G-Saite
• Absteigende chromatische Tonleiter mit ein und demselben Finger, inspiriert von den Koloratur-Sängerinnen

Paganini war in der Lage, Musik auf seinem Instrument mit außerordentlicher Wahrhaftigkeit auszudrücken – die stürmischen Leidenschaften ebenso wie die tiefsten, zärtlichsten Gefühle, sowohl Leid als auch Freude. Ohne diese emotionale Komponente kann man seine Musik nicht vollständig verstehen. Paganini war tatsächlich ein Musiker im höchsten Sinne des Wortes und auf seine ganz unvergleichliche Weise. Das Publikum bewunderte seine Art des Ausdrucks, die Kraft der Artikulation, Emotionen zu bewegen, und den besonderen esoterischen Einfluss der Klang- und Intervallcharakteristik, die auf denselben Aspekten wie die menschliche Stimme beruht.

Er kultivierte eine besondere Klangtechnik, durch die die Violine die menschliche Stimme nachahmte – das sogenannte „Suonare parlante” („sprechendes Spiel”). Dies war ein typisches Merkmal von Paganinis Aufführungsstil!

Die verborgene Methode

BOGENTECHNIK UND TEMPO

Historische Aufführungspraxis. Kaum ein Begriff in der Musik hat so ideologisch aufgeladene und mitunter hartnäckige Debatten ausgelöst wie dieser. Er beschreibt nichts anderes als den Versuch, musikalische Werke so klingen zu lassen, wie es gemäß der „Absicht des Komponisten” gemeint war – was mit den Methoden der „historischen Musikwissenschaft” erforscht werden muss. Paganini entwickelte seine eigene innovative Bogentechnik und kümmerte sich nicht um die Konventionen anderer Schulen. Er studierte und ging zu den Quellen der italienischen Musik, nahm bestehende Techniken auf und entwickelte sie weiter, indem er vergessene mit seinen eigenen visionären Konzepten verband. Paganini sagte seinem Biographen Schottky anlässlich des Maestro Giacomo Costa (seinem Lehrer): „Es ist mir eine große Freude, an die Sorge des guten Costa zu erinnern, dem ich nicht viel Freude bereitete, denn seine Grundsätze schienen mir oft unnatürlich, und ich stimmte nicht zu, seine Methode der Bogenführung zu akzeptieren.”

Paganini anerkannte den Einfluss von Pietro Locatelli (1695–1764) und erklärte, dass die 24 Capriccios aus Locatellis „L’Arte del Violino”, Op. 3 (1733), „ihm eine Welt neuer Ideen und Mittel erschlossen hätten, die wegen ihrer übermäßigen Schwierigkeit nie den verdienten Erfolg gehabt hätten“ (Courcy, Geraldine I.C. „Paganini the Genoese”, Bd. I, S. 46).

Zwei weitere bedeutende Geiger, die Paganini beeinflussten, sind Antonio Lolli (1725–1802), dessen Six Sonates, Op. 9 (1785), spezifische Passagen ausschließlich für die G-Saite, Scordatura und Flageolett enthält, sowie August Duranowski (1770–1834), der Paganini in seiner Jugend durch den Einsatz künstlicher Flageoletts und des Pizzicatos der linken Hand inspirierte. Paganini sagte, Duranowskis Spiel habe „ihm die Geheimnisse von allem enthüllt, was man auf einer Violine tun kann”
(Fétis, François-Joseph. Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, Brüssel, Bd. III (1836), S. 363)

Paganini – Originale Bogensetzung und Bogentechnik

Die Bogentechnik ist das Mittel zur Erreichung künstlerischer Artikulation und in virtuosen Stücken unverzichtbar, um eine einzelne Phrase und Idee auf vielfältige Weise zu variieren. Die präzise Ausführung von Paganinis Artikulation – bewusste Klangerzeugung (rechte Hand), Bogengeschwindigkeit, Kontaktpunkt, Gewicht auf der Saite – ist der einzige Weg zu einem besseren Verständnis des Belcanto-Stils, der für seine Kompositionen so bedeutsam ist. Paganini war tatsächlich ein Musiker im höchsten Sinne des Wortes und auf seine ganz unvergleichliche Weise. Der Hauptunterschied zu anderen Geigern lag vor allem im übermäßigen Einsatz besonders schwieriger, mitunter völlig neuer Techniken und in der persönlichen Aura eines Genies, die er auf der Bühne entfaltete. Paganinis Spiel machte einen sehr dramatischen und abwechslungsreichen Eindruck. Er war bekannt für seine schnellen Tempi und seine große Dynamikbandbreite, die von einem „gehauchten” Flautando bis zu einem saalgefüllendem Fortissimo reichte. Neben den üblichen Violinklangfarben erzielte er Farben, die Naturklängen wie Vogelgesang, der Nachtigall oder festlichem Glockenläuten nahekamen. Ein besonders typischer Klangeffekt war das Spiel in harmonischen Doppelgriffen über längere Passagen hinweg. Die wichtigsten künstlichen Flageoletts für Paganini sind die Quint-, Quart- und Terzflageoletts. Paganini war auch ein Meister in der Verbindung von Bogenspiel und Pizzicato der linken Hand – eine Technik, die er zur vollendeten Perfektion entwickelte. Das Staccato-Spiel ist ein weiteres äußerst wichtiges Ausdrucksmittel bei Paganini. Sein Einsatz von Staccato-Zeichen ist sehr präzise. C. Guhr sagt, Paganini spielte „…volle, klare Arpeggios, wobei er für deren Ausführung weniger als die Hälfte seines Bogens verwendete… oder dass Paganini alle Staccato-Passagen mit der Mitte des Bogens spielte und selten mit der Spitze begann, wobei er den Bogen mit einem Rückprall auf den Saiten tanzen ließ…”

Paganini hielt den Bogen nah am Körper und spielte hauptsächlich auf der oberen Bogenhälfte. Dies erklärt auch, warum er in seiner originalen Bogensetzung sehr häufig den Abstrich für Auftakte und den Aufstrich für Akzente verwendet.

Wilhelm Speyer schrieb an Louis Spohr (17. September 1829):
„… Das Thema des Adagios begann er jedes Mal mit dem Aufstrich – ein Beweis, dass er nicht der traditionellen Gepflogenheit folgt. Trotz seiner vielen Zweiunddreißigstel- und Vierundsechzigstel-Verzierungen habe ich in meinem ganzen Leben noch niemanden so streng im Takt spielen hören.”

Paganinis Taktgenauigkeit

„Der Takt ist die Seele der Musik”
(Leopold Mozart, „Versuch einer gründlichen Violinschule” 1756)

Wie bekannt, wird das Tempo von vielen Faktoren beeinflusst, wie der Akustik des Saals, den verwendeten Instrumenten und dem persönlichen Empfinden im Moment der Aufführung. Sehr oft impliziert die Tempoangabe weniger die Geschwindigkeit als vielmehr die Stimmung, den Charakter und den Geist des musikalischen Ausdrucks. Die Bedeutung, die Paganini der strikten Taktgenauigkeit beimas, spiegelt sich in seinen Tempoangaben wider, die von typischen Begriffen wie Lento, Andante, Moderato bis zu interessanten Tempobezeichnungen wie Posato, Amoroso, Maestoso, Marcato, Agitato, Minuetto alla Spagnola oder alla Marsigliese, Adagio seducemente, Corrente con motteggio reichen. Er zeichnete sich durch den Einsatz von Tempo rubato aus, das er nur phrasenweise anwandte. Angesichts von Paganinis eigenem und höchst einfallsreichem Aufführungsstil war seine Tempopräzision ein sehr wichtiges Element der Überraschung und Wirkung. Zeitgenössische Berichte erwähnen jedoch ausnahmslos Paganinis rigorose Taktgenauigkeit.

„… Selbst in den schwierigsten Passagen spielt er nicht mit dem Metrum… Getreu den strengsten Proportionen weicht er nie ab und tut nichts, um den Taktwert zu stören. Dieses Gesetz, das er gleichsam intuitiv befolgt, weit davon entfernt, sein Feuer zu bremsen, verleiht ihm Gleichgewicht und neue Vitalität.”
(Imbert de Laphaleque 1830)

„… Er besitzt die größte und deutlichste Ausführung in der Markierung der unbetonten Unterteilungen des Schlages, im schnellsten Tempo ohne Veränderung des Taktes…”
(C. Guhr, 1829)

Eine Mischung aus teuflischen und humorvollen Zügen, unter dem Banner einer überschäumenden und einfallsreichen Virtuosität, die in ihrem völlig untypischen Charakter paradoxerweise die barocken Kategorien des Staunens und der Ehrfurcht wiederaufzugreifen scheint.

Wissenswertes

Paganini entwickelte zwei Arten des Musizierens – eine für das informelle Musizieren mit Freunden und eine für öffentliche Auftritte. Sehr oft genoss er es, Quartette von Haydn, Mozart und Beethoven zu spielen. Wenn die Kritiker Paganini als „Charlatan” bezeichneten, vergaßen sie, dass Paganini die Bedeutung von Beethovens Quartetten erkannte, während L. Spohr, jene Säule der akademischen deutschen Schule, zu denen gehörte, die sie nicht vollständig zu würdigen vermochten…